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Giovedì 25 ottobre 2012 – Scheda n. 3 (869)

 

 

 

 

 

 

Le nevi del Kilimangiaro

 

 

 

Titolo originale: Les neiges du Kilimandjaro.

 

Regia: Robert Guédiguian.

 

Sceneggiatura: Robert Guédiguian, Jean-Louis Milesi,

ispirata alla poesia Les pauvres gents di Victor Hugo.

Fotografia: Pierre Milon. Montaggio: Bernard Sasia.

Interpreti: Ariane Ascaride (Marie-Claire), Jean-Pierre Darroussin (Michel),

Gérard Meylan (Raoul), Marilyne Canto (Denise),

Grégoire Leprince-Ringuet (Christophe), Anaïs Demoustier (Flo),

Adrien Jolivet (Gilles), Robinson Stévenin (Commissario),

Karole Rocher (Madre di Christophe).

Produzione: Agat Films & cie. Distribuzione: Sacher.

Durata: 90’. Origine: Francia, 2011.

 

 

 

Robert Guédiguian

 

 

Nato a Marsiglia nel 1953 e figlio di immigrati, padre armeno e madre tedesca, Robert Guédiguian è il regista francese che più si è dedicato, a partire dai suoi primi film negli anni ottanta, alla descrizione amorevole e partecipata della classe operaia della sua città, classe operaia che conosce bene per aver trascorso la giovinezza in un quartiere operaio e popolare. Dopo la laurea a Parigi e l’incontro con il regista René Féret che lo instrada verso la regia, Guédiguian esordisce con Dernier été (L’ultima estate, 1980), cui seguono Rouge Midi (Mezzogiorno rosso, 1983) che racconta dall’interno la storia di una famiglia operaia, Chi lo sa? (1985), Dieu vomit les tièdes (1989), A la vie, à la mort! (1995). I suoi film fondano una specie di epopea del proletariato, sono girati sempre con gli stessi attori (anche queste Nevi del Kilimangiaro), sono ambientati nel microcosmo del quartiere natio, l’Estaque, e privilegiano l’aspetto politico e sociale dentro storie di gente comune. Il film che gli dà visibilità internazionale è Marius e Jeannette (1995), seguito da La ville est tranquille (1999), da A l’attaque! (2001), da Marie-Jo e i suoi due amori (2002). Dopo aver raccontato gli ultimi mesi di vita del presidente Mitterrand in Le passeggiate al Campo di Marte (2004, visto al Cineforum come altri film di Guédiguian), gli ultimi suoi lavori sono Le voyage en Arménie (2006), Lady Jane (2008), L’armée du crime (2009) e questo Le nevi del Kilimangiaro che l’ha riportato alla ribalta dei festival internazionali e che ha portato in giro per tutto il mondo le grigliate sulla terrazza, le cose banali di ogni giorno, il bar, la spesa, le discussioni e soprattutto un sacco di cotolette, sardine e salsicce. Come ha detto Guédiguian: «Questo è sicuramente il film con più barbecue della storia del cinema».

Sentiamo Guédiguian. L’intervista completa è su «Cineforum», n. 510, dicembre 2011. «Faccio film popolari, che parlano di gente comune e che si rivolgono a un pubblico popolare. Penso che i film popolari esistano solo se sono profondamente connessi, radicati nella realtà, ecco perché hanno un valore universale. Credo che ciò che ci piace maggiormente in un film è quando rende evidente che gli altri vivono come noi, che persone che vivono in Argentina, in Russia, in Uzbekistan hanno i nostri stessi problemi e preoccupazioni. Evidentemente non può essere che così, le questioni di vita, morte, amicizia, amore, lavoro, sono a tutti gli effetti universali. Queste cose esistono, sono concrete, esistono al cinema incarnate in un particolare, cristallizzate, quindi l’interesse è quello di raccontare storie, vorrei dire, dove la forma è il paese e lo sfondo è il mondo. Lo sfondo è universale. Ecco perché dico che la sceneggiatura, anche senza cambiare una parola, potrebbe svolgersi altrove: certo, è importante adattare un po’ le situazioni. Naturalmente se la vicenda si svolgesse a Strasburgo, i personaggi non potrebbero mangiare un piatto di sardine. Ma comunque credo che la storia di questo film regga bene e che potrebbe svolgersi ovunque. In fondo ho girato a Marsiglia perché mi trovo bene, perché provengo da questi luoghi, ci tengo a girare tutte le mie storie a Marsiglia, per dimostrare che tutte le vicende del mondo possono svolgersi in qualsiasi posto. È come dire alla gente: ecco, vi può accadere questo. Un po’ come dire che le pièces di Shakespeare, di Molière, di Cechov, di Sofocle, possono svolgersi e accadere ovunque. Come se tutte le grandi storie del mondo possano, in realtà, accadere a chiunque di noi, anche a casa propria. Non era così dall’inizio della mia carriera, ma dopo aver realizzato sette o otto film a Marsiglia, ho cominciato a dirmi che questa scelta faceva parte di un gesto dalla valenza anche politica, che avrei potuto raccontare la stessa storia anche a Le Havre, o altrove, in Francia. Forse, tra l’altro, costerebbe meno che a Marsiglia... Abbiamo pensato di articolare il film in modo da creare una geografia nella quale tutti gli appartamenti avessero una vista sulle gru del porto e di conseguenza anche i protagonisti hanno sempre come sfondo le gru, sia che si tratti dei personaggi principali che dei loro figli e amici, anche di quelli che commettono l’aggressione. Ecco perché ho parlato di una specie di forma. Se avessi girato nell’Est della Francia, avrei dovuto riprendere le fornaci, se ne possono ancora trovare, o un cavallo che lavora nelle miniere. In questo caso, le gru in un porto sintetizzano l’intero mondo degli operai, il rapporto con il lavoro. È come un segno, una convenzione, come si usa a teatro. Se avessi dovuto realizzare uno spettacolo teatrale, avrei scelto per fondale delle gru e gli attori avrebbero recitato davanti ad esse... Credo veramente che i giovani di oggi, la povera gente di oggi o i giovani poveri, sono come portati a provare un’attitudine violenta nei confronti di chi ha raggiunto una qualsiasi riuscita, un po’ di successo, anche se questo non vuol dire che si tratti di padroni, di borghesi. Non si tratta di 'traditori', basta il più piccolo comfort che, rispetto a coloro che davvero non hanno nulla, il divario sembra enorme. È per questo che abbiamo avuto voglia di fare il film».

 

 

La critica

 

 

Ogni tanto Robert Guédiguian porta la sua macchina da presa a esplorare territori 'lontani', sul parigino Campo di Marte (per la biografia di Mitterrand) o in Armenia (a recuperare le proprie radici) oppure indietro nel tempo (a ritrovare le gesta eroiche della Resistenza) ma evidentemente non può stare molto lontano dal qui e ora. Che per lui vogliono dire l’aria familiare del quartiere marsigliese dell’Estaque e i volti, altrettanto familiari, degli operai e dell’ambiente proletario con cui è cresciuto e che ha raccontato nei suoi film più celebri. Fa lo stesso anche con questo Le nevi del Kilimangiaro, dove il rimando non è al racconto di Hemingway o al film con Gregory Peck ma alla canzone di Pascal Danel, successo del 1966 e nostalgica colonna sonora di una coppia di lavoratori marsigliesi oltre la cinquantina: lei, Marie-Claire, lavora a ore presso un’anziana signora; lui, Michel, è un operaio sindacalista (della Cgt, inutile specificarlo [il sindacato francese di sinistra, ndr]) che per onestà morale mette anche il suo nome insieme a quelli tra cui estrarre i venti licenziandi per una ristrutturazione. E naturalmente viene estratto. La coppia ha due figli, tre nipoti, un amico del cuore sposato con la sorella di Marie-Claire e un futuro da prepensionato che dà qualche problema ma anche una bella carica di energia. Anche perché i figli, per festeggiare i loro trent’anni di matrimonio, hanno deciso di regalare ai due un viaggio in Tanzania e un po’ di soldi. (...)

È a questo punto che il film prende il suo vero passo, quando la scoperta del colpevole costringe Michel a una doppia riflessione: sulla fine della solidarietà di classe (della propria classe) e sul valore delle parole d’ordine in cui ha creduto per tutta la vita. Il primo tema non è certo nuovo per il cinema francese. Sautet, Deray, Tavernier, Corneau hanno spesso raccontato il tramonto di una serie di valori legati a una classe o a una condizione sociale. La novità è che qui, per la prima volta, a essere ‘seppelliti’ sono i valori e i ricordi della classe operaia. Cinema eminentemente borghese o piccolo borghese, quello francese ha raccontato con nostalgia e malinconia la filosofia quotidiana di chi vedeva le proprie radici e la propria cultura svaporare di fronte all’incalzare di nuove generazioni (Garçon, Una domenica in campagna, Daddy Nostalgie). Oppure – ma non era molto diverso – il tramonto di un codice di comportamento (Flic Story, Codice d’onore). Qui Guédiguian trasferisce quel processo a una classe che, almeno al cinema, ne sembrava aliena e lo fa con una sofferenza e una consapevolezza che lasciano il segno. Questo cambio di scena va però di pari passo con un inaspettato terremoto morale, perché al di là delle 'giustificazioni' materiali che hanno spinto l’ex operaio al furto, Michel si sente cadere addosso anche i valori in cui ha creduto per tutta la vita e che hanno guidato le sue azioni. Le recriminazioni violente e antisindacali di Christophe non sono solo l’aggressiva forma che può prendere la rabbia giovanile; sono il colpo definitivo (o quasi) che il mondo d’oggi scarica addosso a chi crede ancora in Jean Jaurès e nella sua idea di socialismo umanitario. Come appunto fa Michel. Un doppio affondo, che Guédiguian racconta con due scene memorabili e tenerissime nello stesso tempo: quando Michel e Marie-Claire si interrogano, vedendo passare per strada delle coppie più giovani, sul loro imborghesimento e quando, sulla falsariga del poema di Victor Hugo Les pauvres gens, i due decidono un atto di solidarietà concreta e quotidiana, che non ha solo a che fare con la politica e il sindacalismo, ma con una visione dell’uomo più universale e profonda. Due scene commoventi e dolcissime, che da sole valgono la visione del film e che continuano a farci amare Guédiguian nonostante certe rigidità e certe nostalgie un po’ passatiste.

PPaolo Mereghetti, Il Corriere della Sera, - 30 novembre 2011

 

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