Le vite degli altri

Titolo originale: Das Leben der Anderen 

Regia e sceneggiatura: Florian Henckel von Donnersmarck

 Fotografia: Hagen Bogdanski. Montaggio: Patricia Rommel.  Scenografia: Silke Buhr.

Interpreti: Ulrich Mühe (Gerd Wiesler), Sebastian Koch (Georg Dreyman),

Martina Gedeck (Christa-Maria Sieland), Ulrich Tukur (Anton Grubitz),

Thomas Thieme (il ministro Bruno Hempf), Hans-Uwe Bauer (Paul Hauser).

Produzione: Wiedemann & Berg Filmproduktion. Distribuzione: 01.

Durata: 137’. Origine: Germania, 2007.

Il regista

Nome completo: nientemeno che Florian Maria Georg Christian Graf Henckel von Donnersmarck. Ma basterà chiamarlo Florian Henckel von Donnersmarck (che è già fin che mai…). Nato a Colonia, in Germania, nel 1973, e dall’anno scorso regista di chiara fama grazie a questo suo film d’esordio, Le vite degli altri, che è passato di trionfo in trionfo, fino all’Oscar per il miglior film straniero (dopo, però, ed è incredibile, essere stato rifiutato da Cannes, Venezia e Roma!). FHvD discende da una famiglia di nobilissimo lignaggio della Slesia che, quando Florian aveva due anni, si è trasferita a New York, per poi tornare a Berlino Ovest nel 1981. Dopo il diploma, FHvD è andato a Leningrado a studiare il russo e quindi è passato per Oxford, dove ha studiato scienze politiche, economia e filosofia. Tornato in patria, si è iscritto alla famosa Scuola di Cinema di Monaco, ha girato qualche cortometraggio, poi ha diretto Le vite degli altri. Dopo il successo mondiale del suo film, è considerato uno dei migliori giovani talenti mondiali e il rappresentante di punta della nouvelle vague cinematografica tedesca.

La critica

Sono freddi e vuoti, gli occhi di Gerd Wiesler. Su di essi si ferma la macchina da presa già all’inizio di Le vite degli altri. E a noi pare che riflettano non la singolarità di un uomo, ma una totalità opaca. È un funzionario solerte, il capitano della Stasi. La sua è la vita di un idealista votato a una causa politica garantita da un’ideologia che ha la caparbietà assoluta di una fede. Ai suoi occhi, appunto, i singoli uomini e le singole donne sono trascurabili dettagli, sempre sacrificabili. Insomma, il protagonista di Le vite degli altri è in buona, in ottima coscienza, come capita ai persecutori coerenti e “onesti”. Al suo confronto il ministro della Cultura Bruno Hempf e il generale Anton Grubitz, non sono che dei peccatori, piccoli uomini presi dai loro appetiti, mossi dal potere e dalla carriera ben più che dalla fede. Se Gerd da vent’anni si adatta a servirli, è perché li considera, essi stessi, dettagli utili al progetto ultimo e totale. Di questo asceta, di questo santo persecutore, Florian Henckel von Donnersmarck racconta la conversione. Anzi, quel che racconta è la sua scoperta di una splendida, improbabile libertà interiore. Fra il 1984 e il 1985, quando la Stasi mette sotto controllo Georg Dreyman, la Germania dell’Est è un mondo chiuso, un universo totalitario su cui si stende la rete della Stasi. A questa struttura capillare e paranoica partecipano circa 200 mila spie, ma il suo effetto va al di là della sorveglianza materiale e immediata. Come sempre avviene in un sistema “controllato”, la repressione delle opinioni eterodosse produce un’abitudine al consenso che a sua volta aumenta l’opinione diffusa che la repressione sia legittima. Questo circolo vizioso funziona come una spirale del silenzio: i singoli non solo temono di esprimere opinioni contro corrente, ma ne hanno e ne elaborano sempre meno, finendo per affidarsi tutti insieme e appunto in silenzio alle poche permesse e dominanti. La conferma di questa spirale è proprio Georg, che molto deve al valore della sua scrittura, ma anche alla sua tacita adesione al regime. Per quanto avverta attorno a sé l’opera della Stasi, e per quanto ne veda soffrire crudelmente i suoi amici, sempre trova ragioni per giustificarla. Lo stesso accade alla sua compagna Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), attrice che somma talento e opportunismo. Anche per loro - o forse soprattutto per loro, che han da perdere successo e privilegi - vale il principio che accodarsi al gregge è più facile che rischiare la propria strada. C’è in questa loro “cecità” una progressiva corruzione. Obbedire e adattarsi rende l’obbedienza e l’adattamento sempre più facili, e sempre più difficile la decisione di opporsi con un no, finché viene accettata qualunque bassezza, nella certezza che sia normale. Che si sia persecutori o che si sia vittime, in questa corruzione interiore si perdono la capacità e ancor prima la volontà di affrancarsi dall’universo totalitario, e dalla resa morale alle sue pretese. Al termine della spirale c’è una servitù che porta al tradimento della propria dignità residua e dei propri sentimenti. Così fa appunto Christa-Maria, che si lascia convincere alla delazione, pur provandone orrore. I suoi troppi sì e i suoi ripetuti compromessi con la propria coscienza non le lasciano alcuna via di fuga. Del tutto prigioniero di questo stesso silenzio morale, da dove verrà a Gerd l’esigenza di liberarsene? Se Henckel avesse propensione all’ideologia, se come il capitano fosse tentato da una fede, ce lo racconterebbe alle prese con nuovi valori, opposti ai suoi vecchi, e magari come quelli totali e invadenti. Invece la sua sceneggiatura segue una prospettiva inaspettata, forse la sola che possa rendere il personaggio credibile, per quanto improbabile appaia nella quotidianità delle umane ignobiltà (e per quanto sembri più affidata alla nostra immaginazione che davvero motivata). Nascosto in soffitta, intento a registrare e quasi a duplicare il mondo privato di Georg e di Christa-Maria, Gerd scopre qualcosa di cui mai ha avuto sentore. I suoi due sorvegliati, i due dettagli senza valore, hanno una vita diversa da ogni altra. In essa, nei suoi sentimenti e nei suoi tradimenti, nelle sue attese e nei suoi timori, finalmente la spia della Stasi riconosce singolarità che chiedono rispetto e cura Basta questo per convincerlo a pronunciare il no che per tutta la vita non ha pronunciato. E quando il film, si chiude, nei suoi occhi c’è una dolcezza improvvisa, trasparente e ricca come la sua nuova libertà.

Roberto Escobar, Il Sole-24 Ore, 15 aprile 2007

Il tempo è (anche) un dispositivo cinematografico. Ne Le vite degli altri di primo acchito sembrerebbe lento, ma poi ti accorgi che - via via focalizzandosi nei lucidi riflessi di un corrusco labirinto - fa assumere al film la forma della chiarezza e della perfezione. Il senso dell’opera prima di Florian Henckel von Donnersmarck viene, come in tutti i capidopera, dal cuore del racconto: un viaggio nelle tenebre dell’umanità in cui vittime e carnefici si ritrovano a incarnare gli analoghi simulacri di uno dei regimi più diabolici del secolo del totalitarismo. Se la memoria del cinéfilo si conforta rievocando La conversazione di Coppola o FI di Kieslowski, dove le immagini riproducono lo sporco lavorio dello spionaggio, il solco inciso dal tedesco appare più tragico e profondo: basti pensare al dettaglio illustrato in una delle prime sequenze dal capitano Wiesler (Ulrich Muhe), la necessità per gli agenti della Stasi di archiviare persino l’odore degli interrogati perché in futuro i cani possano riconoscerli meglio. Lo stile del film risulta, peraltro, tutt’altro che declamatorio o cronachistico, incardinato com’è nelle punteggiature rapsodiche della ricostruzione del clima di soprusi e delazioni nella Berlino Est del 1984 e del relativo spartito sulle paranoie e i compromessi che scandiscono la vita dei cittadini sotto il regime di Honecker e della sua famigerata polizia segreta. L’inappuntabile Wiesler assume l’incarico di chiudere in una gabbia di intercettazioni il commediografo Dreyman e la sua compagna primattrice Christa-Maria, ma è chiaro come nell’alchimia dello spazio claustrofobico le emozioni istintive, le chiavi morali e le logiche del sistema si connettano indissolubilmente: tanto è vero che, grazie all’architettura drammaturgica, l’artista inquieto benché privilegiato viene braccato da un aguzzino che paradossalmente coltiva i suoi stessi, distorti ideali. Le vite degli altri verifica, certo, la Storia, ma le sue certezze risiedono soprattutto nella topografia della città, una «Metropolis» all’incontrario con i suoi notturni allucinati e i suoi edifici «vuoti» anche quando sono pieni; nella musica che si materializza come febbrile e morboso collage di relitti sonori; nei movimenti di macchina che inchiodano uomini e cose nell’incessante attesa del primo, impercettibile segnale di cedimento. Sfuggito (guarda caso) agli squilli di tromba dei festival europei, questo incubo a occhi e orecchie aperti non si limita a riscuotere il credito garantito dall’Oscar per il miglior film straniero. La sua sceneggiatura rovente e glaciale, le sue recitazioni maiuscole, il suo slancio umanistico segnano una data memorabile nella difficile lotta per la sopravvivenza dell’ex arte chiave del Novecento.

Valerio Caprara, Il Mattino, 7 aprile 2007